Arte: capital en el siglo XXI

Escudándose en un disfraz misterioso para mantener alejados a los legos y, por lo tanto, para evitar cualquier posibilidad de supervisión democrática, las finanzas siempre han creado la realidad a partir de creencias e historias, y han transformado las valoraciones en números en los que se basan sus respectivos campos de actividad. Las fluctuaciones en los mercados revelan más cambios en la mente de los operadores que las variaciones reales en las empresas que cotizan. Al estar compuestos principalmente por acciones reflexivas, los mercados operan en un vacío, un mundo cerrado en sí mismo. La alta volatilidad de las finanzas parece reverberar la “nada” en la que se basan. Es un mundo que los artistas entienden bien, desafiando su poder con sus propios medios.

¿Qué es después de todo una obra de arte? En términos literales, es el tiempo de producción y el material convertido en un objeto, una mercancía. Sin embargo, el valor de la mercancía no depende de sus propiedades inherentes, sino de las narrativas que le son inherentes: narrativas construidas a partir de los discursos y acciones de coleccionistas, curadores, historiadores de arte, etc.

¿Qué es después de todo una obra de arte? En términos literales, es el tiempo de producción y el material convertido en un objeto, una mercancía.

Por lo tanto, este valor no se determina objetivamente. “En resumen, el valor no está en el producto sino en la propia red”, argumenta el artista y teórico Hito Steyerl, quien describe el arte como “un sistema de valor en red, descentralizado y generalizado”, al tiempo que lo compara con las criptomonedas, cuyo valor, como es sabido, no está garantizado por ninguna institución central, y se mantiene a través de un consenso de distribución.

Como la historia del arte está enraizada en la teoría subjetiva del valor ―a pesar de algunos intentos históricos de racionalizar la labor del arte1―, también lo está el acto de coleccionar objetos de arte. El mecanismo de la recaudación permite, al igual que las transacciones financieras cuando se desvían de la inversión stricto sensu, generar escasez de todo o, lo que es lo mismo, de nada ―incluidos los residuos―, ya que al apoyarse en la construcción de formas seriadas de totalización, crea vacíos que imperativamente se deben llenar”.2 El poder libidinoso del capitalismo no podría expresarse más claramente. Detrás de cada obra de arte hay un comisario, un comprador, alguien que la evalúa.

La mayoría de las obras de arte contemporáneo rara vez llegan al ojo público. Las obras de los artistas emergentes se expondrán en espacios de arte independientes con un público reducido; si los artistas tienen el más mínimo éxito, las obras se expondrán unas cuantas veces en galerías y ferias a las que asisten principalmente profesionales y coleccionistas de jet-set; y, si las obras se venden, es probable que acaben fuera de la vista en alguna colección privada en el mejor de los casos, o en un almacén de una galería de la que nunca saldrán, si no en cajones climatizados en algún puerto libre junto con botellas de vino y puros.

Entonces, ¿Por qué comprar arte? ¿Porque es más fácil de manejar que los edificios? ¿O por la relativa oscuridad del mercado? Las cifras reales de este mercado nunca se revelan con precisión y la opacidad de los informes emitidos por algunos de sus informantes frustran los intentos de establecerlas. Por no hablar de la utilización de pujas falsas en las subastas y de empresas offshore como propietarios encubiertos.

Por lo tanto, las obras de arte constituyen un gran activo especulativo. Los compradores comparten un interés común en mantener altos sus precios y, para evitar el pago de impuestos de importación y otros impuestos, los más ricos utilizan los servicios de puertos francos para almacenar sus obras: a pesar de cambiar de propietario, algunas obras nunca son desembaladas, sino que simplemente se trasladan de un balance de activos a otro.

Para el investigador Max Haiven, el verdadero propósito de los puertos libres “es retirar el arte de la circulación mundial, preservándolo al mismo tiempo para una circulación puramente financiera o especulativa”, para licuar el arte “en una sustancia de mercado”.3 El mercado del arte, que oscila entre las inversiones seguras y las burbujas especulativas, parece representar una especie de sinécdoque de la financierización.

Hablamos de patrones tanto en el análisis financiero como en la pintura. A veces el arte llega incluso a reflejar sus condiciones tan fluidas. Mientras que cada cuadro de la serie Strings Attached (2015) de Jonas Lund se hace cargo de su propia aparición en el mercado con frases como “Este cuadro nunca podrá venderse en subasta”, “Este cuadro debe revenderse antes del 21 de marzo de 2017” o “Este cuadro debe venderse a un coleccionista que viva en México”, que encarna la discrepancia en las actividades de cualquier galería de arte que intente desarrollar las carreras de sus artistas mientras evita la especulación pura, algunos artistas como Sarah Meyohas o James Gubb van aún más directamente al grano, convirtiendo a los mercados financieros en su medio de expresión en las representaciones de mercado, con el dibujo de las cotizaciones de la bolsa de valores.

Cuando Meyohas dijo que estaba considerando su rendimiento (2015-16) “como una línea primero, luego como una acción bursátil”, explicando que eligió una acción específica para ser comercializada “debido a su nombre, y porque nadie más lo estaba haciendo”, y que todos los movimientos de la línea de la acción eran su rendimiento, lo que “ejecutó a intervalos de exactamente 20 minutos para delimitar la intención”, exponía la literalidad del mercado, es decir, su realidad, que es creada mediante sus propias actividades.

James Gubb ―un experimentado comerciante convertido en artista― dibujó un dedo medio (2017) en la bolsa de Johannesburgo como señal de protesta contra un fraude financiero masivo, un gesto por el que fue multado, con el argumento de que “estas transacciones crearon una apariencia falsa y engañosa de la actividad comercial”.

La visibilidad de las finanzas es una obligación para los artistas desde hace mucho tiempo, que se remonta a los orígenes de los vínculos entre los artistas y el dinero ⁴, es decir, al menos hasta el año 35 a.C., cuando el patrocinador de las artes romanas, Cayo Cilicio Mæcenas, apareció como personaje en las sátiras de Horacio, que habían sido patrocinadas por él. La Edad Media y, por supuesto mucho más en el Renacimiento ⁵, vieron la expansión de esta práctica ―con los mecenas generalmente representados entre los personajes de fondo de las escenas religiosas en las pinturas que habían encargado― hasta que se convirtió en un tema de interés en sí mismo en la pintura de Gustave Courbet.

Altamente influenciado por el pensamiento socialista utópico de Fourier y estrechamente relacionado con Proudhon, Courbet apuntaba a lo que él llamó “un arte democrático”, un arte sobre el pueblo y para el pueblo, producido independientemente del apoyo del Estado y no destinado a complacer a los coleccionistas parisinos. La Rencontre, que pintó en 1854, es emblemática de sus puntos de vista: desafía la aduladora deferencia de los poetas y pintores aduladores hacia sus mecenas con una composición que vira hacia el anarquismo, representando al propio artista como un igual de la persona que lo había encargado, y hasta mirándolo ligeramente por encima del hombro.

Unos años antes, en 1845, el pionero de la fotografía británica William Henry Fox Talbot tomó cuatro fotografías de la Real Bolsa de Londres ―que acababa de ser reconstruida después de su incendio en ese mismo año en el que la fotografía se presentó públicamente como una nueva tecnológica―, desprovistas de actividad. Lo que parece una anécdota forma la base de la serie de películas de Zachary Formwalt que gira en torno a la idea de documentar los movimientos de capital.

In Place of Capital (2009) comienza con una imposibilidad expresada por una voz en off: la actividad de las finanzas no es particularmente visual de por sí. No es como ver cómo se fabrica un coche en una cadena de montaje. Podrías tener muchos cuadros y gráficos para mostrar los movimientos de dinero, pero no estoy seguro de que vayas a capturar los movimientos de los mercados de capital porque no hay mucho que ver. Especialmente ahora que todo es electrónico”. A través del prisma de la creación de imágenes, el artista aborda la cuestión de la (in)visibilidad de las finanzas, del capital.

En sus Manuscritos de París de 1844, Marx define el dinero como el medio para convertir “una imagen en realidad y la realidad en una mera imagen”. El dinero, como la fotografía, congela el proceso que llevó a su aparición como objeto fetiche. Pero en cualquier caso, los movimientos de capital eluden la captura fotográfica. Cuando el capital asume la forma de dinero, sus movimientos, su historia se desvanece”, añade la voz en off.

De una fachada a otra, la cámara se desplaza desde el templo griego de la Real Bolsa de Valores hasta la elegante sede de ABN AMRO en Ámsterdam para reflexionar sobre una historia que salió a la luz justo cuando se estaba rodando la película. Una pintura holandesa del siglo XVII que representaba el floreciente desarrollo inmobiliario de Ámsterdam a lo largo de su canal, que había sido adquirida por el Rijksmuseum el año anterior, fue reclamada por el banco estadounidense JP Morgan Chase y por ABN AMRO.

La vista del canal había sido utilizada como garantía de préstamos que el coleccionista había dejado de reembolsar, y es una deliciosa ironía que cuando Zachary Formwalt estaba examinando el uso de imágenes de las fachadas de los edificios corporativos como ilustraciones de prensa para noticias financieras ―el punto de partida de su investigación―, esta pintura de las fachadas de los edificios más caros de la ciudad estaba encarnando en sí misma los movimientos de los capitales, haciéndola a la vez visible y opaca, al igual que cualquier fachada, ya que es a la vez una superficie de cierre, pero también una puerta de entrada hacia el interior.

Cinco meses antes, en diciembre de 2008, se había hecho público el mayor fraude financiero de todos los tiempos y JPMorgan Chase, el principal banco del fondo de cobertura Madoff, y ABN AMRO, entre muchas otras instituciones financieras, eran entonces sospechosos de complicidad. El esquema general de la historia de Bernie Madoff es bien conocido, y sin embargo, las ideas personales que lo sustentan un poco menos. Son esas ideas las que Julien Prévieux trató de exponer cuando compró en una subasta unos 200 de los 1500 libros que formaban la biblioteca del financiero.

Si parte de ella se parece a la biblioteca una biblioteca media de cualquiera, con sus éxitos de venta y sus novelas de suspense, no es solo que incluía manuales de finanzas técnicas que la hacían parecer profética, sino que es nuestra lectura de estos títulos post factum. Hijos de la Fortuna, Backlash, Última oportunidad, End in Tears, Tiburón blanco o incluso El juramento, firmado por su autor Elie Wiesel ―cuya fundación perdió 15 millones de dólares en la estafa―, han sido exhibidos cuidadosamente en un estante muy largo por el artista francés para Forget The Money (2011).

Irónicamente, la obra de arte ―los libros comprados por el artista pero revendidos con valor artístico añadido― fue comprada por un denunciante francés que había revelado un importante escándalo político-financiero en 1999.

El esquema Ponzi de Madoff es lo que comúnmente llamamos un delito de guante blanco: un fraude por motivos financieros cometido por profesionales de negocios o del Gobierno.

Observando que los sistemas de prevención policial se centran de forma desproporcionada en la “delincuencia callejera” y no en la de guante blanco, el equipo de investigación de Dark Inquiry diseñó una herramienta de predicción de delitos de cuello blanco que utiliza las mismas metodologías utilizadas por las fuerzas del orden de los Estados Unidos, los Países Bajos, Alemania, Suiza y China, y que ha sido probada en otros países, tales como Francia, pero que utiliza un conjunto de datos que rellenó con la información recuperada de la Autoridad de Regulación Financiera (Financial Regulatory Authority, FRA, FRA) de los Estados Unidos.

White Collar Crime Risk Zones es ahora una aplicación iOS concebida para alertar a sus usuarios cuando entran en áreas de alto riesgo para delitos financieros. Está diseñado como un mapa térmico que cubre los Estados Unidos y sus territorios (y Bermudas), mostrando la probabilidad de que ocurra un crimen en una zona específica, su naturaleza, el grado estimado de gravedad y, en el caso de la ciudad de Nueva York, la cara media de los posibles delincuentes en cada una de las zonas.

Para ello, Brian Clifton, Sam Lavigne y Francis Tseng copiaron las fotos del perfil de 7.000 ejecutivos corporativos que trabajan en finanzas en LinkedIn para generar esos rostros que, a pesar de ser todos únicos, parecen casi todos iguales: como un varón blanco sonriente relativamente joven, para variar.

Mientras que Delaware se mantiene extrañamente verdosa en el mapa, Manhattan es carmesí. Bajo la tutela de The New Inquiry, de la que forma parte la Dark Inquiry, la aplicación se conoce como una pieza de “software retórico”, una crítica que “no es meramente especulativa o interpretativa, sino que, en realidad, lleva a la práctica su propuesta”, en otras palabras, una crítica que actúa. Este trabajo fue tan efectivo que un especialista en ciberseguridad lo confundió con uno de los muchos sistemas utilizados por la policía y lo denigró en un artículo en el que se consideraban los prejuicios de la inteligencia artificial en la policía predictiva.

Cuando se trata de hacer uso de los datos, la acción directa depende generalmente de un proceso de visualización, que a menudo toma la forma de un mapa. “La acumulación de números por parte de la Sociedad de la Información ha llegado al punto en que los números mismos se convierten en espacio y crean una nueva forma de topología”.⁶

Y mientras que la visualización de datos se convierte en la nueva pintura paisajística, las finanzas son uno de sus temas candentes. La especificidad de la obra de Mark Lombardi es que se atreve a ir más allá de lo que lo haría cualquier periodista en una misma pieza. Tirando de los hilos, empujando los límites de las conexiones, sus dibujos representan diagramas que invitan al espectador a investigar los vínculos representados por varios tipos de flechas colocadas entre los actores clave en las relaciones de poder contemporáneas que condujeron a los grandes acontecimientos.

Un muy buen ejemplo de esto son George W. Bush, Harken Energy y Jackson Stephens c. 1979-90 (1999 para la última versión), cinco versiones de las cuales han sido cuidadosamente producidas, actualizando sus dibujos cuando han aparecido nuevas piezas de información, lo cual es parte de la práctica de Lombardi.

Basado, como todos y cada uno de sus gráficos, en información disponible públicamente, este traza una red de actores ―individuos y corporaciones― involucrados en el asunto Irán-Contra, en la Guerra del Golfo, en compañías tamadera de las Islas Caimán, en el BCCI, en el UBS, etc., y que giran en torno a las figuras de George W. Bush, George H.W. Bush, Robert S. Müller, el Jeque Salim bin Laden, el Jeque Mohammed bin Laden, y Osama bin Laden, entre otros, entre muchos otros, principalmente a través de la figura del nombre de James R. Bath. El blanqueo de capitales, la evasión fiscal, el corretaje de armas y la financiación del terrorismo se exponen aquí de forma sencilla, dibujados a mano alzada sobre papel con grafito o bolígrafo, en una forma que ha sido descrita como “una reinvención posconceptual de la pintura histórica” cuya gran fuerza proviene de todo el espacio de interpretación que deja al espectador.

Rompiendo la linealidad de la narrativa, “presentando nada más que datos y patrones, Lombardi nos recuerda que los datos son patrones”. Escapando de Internet o de los ordenadores en su proceso de investigación y producción, Lombardi trazó una historia global de los caminos clandestinos tomados por el dinero en estas obras de arte de la era analógica tardía que desafían, en su aspecto austero, las muchas visualizaciones de datos generados digitalmente que ahora pueblan los medios de comunicación y las exposiciones.

“presentando nada más que datos y patrones, Lombardi nos recuerda que los datos son patrones”

Entre ellos, cabe destacar The Mossack Fonseca Universe (2016), un mapa interactivo que despliega la red de accionistas, empresas y agentes que han utilizado los servicios de la firma, diseñado para la web de noticiasFusion por el ya mencionado Brian Clifton. Artistas que producen investigaciones7 y visualizaciones de medios de comunicación se hacen eco de la delgada línea que existe entre esas prácticas, y aunque Clifton, que ahora trabaja como científico de datos, dice que solía ser un artista, lo que implica que ya no desea ser considerado como tal, las White Collar Crime Risk Zones (Zonas de Riesgo de Delitos de Guante Blanco) ―que sus creadores no pensaban que fueran obras de arte―, sin embargo así eran consideradas en el mundo de la creación artística. Poco después del 11 de septiembre, un agente del FBI pidió al Museo Whitney que examinara la obra de Lombardi que habían adquirido.

No solo las representaciones de las finanzas son realmente abstractas, sino que la idea misma de las finanzas en sí misma se vuelve cada vez más compleja, arraigada en la creciente financierización de las economías.

Según la artista holandesa Femke Herregraven, el vocabulario de las finanzas es deliberadamente abstracto y todas las metáforas utilizadas para describir sus procesos lo hacen más opaco. Curiosamente, las imágenes del agua, como “flujos de capital”, “el mercado se ha congelado” o “se ha evaporado”, “ondulaciones”, “mareas” y “olas”, podrían inducir una idea de transparencia, pero no es así. El término “offshore” o “paraíso fiscal” es uno de ellos.

Todas estas palabras parecen expresar la voluntad de considerar las finanzas y, más en general, la economía, como un fenómeno natural, aunque por supuesto se trata de una construcción puramente humana. Offshore, con la imagen de una isla lejana que transmite, se utiliza probablemente para disimular el hecho de que la mayoría de los paraísos fiscales son continentales, incluso los países miembros de la OCDE.

En 2014, los centros financieros suizos gestionaban un tercio de la financiación extraterritorial mundial, mientras que el resto circulaba principalmente en los territorios dependientes del Reino Unido y los Estados Unidos. El Gobierno holandés, por ejemplo, promueve su clima fiscal favorable como lo haría con cualquier otro producto de origen local, como le gusta recordarnos a Herregraven.

Así, en 2011, ella fue a explorar las Zuidas, el distrito de negocios de Ámsterdam donde se encuentra la sede de ABN AMRO y, a partir de su investigación sobre las empresas registradas en el barrio ―pero invisibles allí― produjo un libro que las indexa por dirección, descubriendo miles de “empresas de buzón” cuyos nombres requerían poco esfuerzo, ya que normalmente son “declinaciones” de un nombre propio seguidas de números o iniciales, tal como se muestra en las páginas de este directorio de empresas tapadera, que se titula Geografía de la evasión.

Para hacer más accesibles al público los procedimientos de desvío a paraísos fiscales, diseñó Taxodus (2013), un juego en línea que incorpora datos reales sobre regulaciones y tratados fiscales, en el que los jugadores, en nombre de la gran empresa de su elección, tienen que evitar estratégicamente ser gravados en la medida de lo posible. Los caminos elegidos se registran y se ponen a disposición del público en una base de datos que los artistas describen como “una investigación de origen colectivo sobre la evasión fiscal”.

Un paso más allá en la interacción, el colectivo de arte francés RYBN construyó el Offshore Tour Operator (2018), una aplicación Android que combina una función GPS con las direcciones de la base de datos ICIJ Offshore Leaks database (entre las que se encuentran las Offshore Leaks, Bahamas Leaks, los Papeles de Panamá y los Papeles del Paraíso), y lleva a cabo talleres regulares con sus usuarios. Han observado que una vez que la aplicación les ha ayudado a localizar y “visitar” lugares cercanos, la gente se atreve a entrar en los edificios, subir las escaleras, hacer sonar el timbre de las campanas y, a veces, incluso, dejar mensajes en los buzones de correo, cosas que normalmente no harían deambulando por su vecindario.

La aplicación permite una superposición de información relativamente abstracta y distante a una geografía familiar (ya que la gente tiende a utilizar la aplicación en la ciudad donde vive, aunque también puede servir como una herramienta turística) y aumenta la atención del usuario hacia su entorno, empujándolo a notar pequeños detalles que pueden o no estar relacionados.

Esta pieza es el resultado de un proyecto de investigación más amplio titulado The Great Offshore (2017) que RYBN presentó en la última edición de una de las ferias de arte de Basilea⁸ junto con fotos de la ciudad suiza que habían hecho mientras visitaban los lugares de interés turístico a través de un prototipo de aplicación.

No es de extrañar que las reacciones de los visitantes fueran tan interesantes: algunos dijeron “Por suerte, nuestro lugar no está en las fotos” y otros, inspeccionando las Algoffshores también expuestas, comentaron los diagramas de flujo que representan estrategias de deslocalización y esquemas de optimización de impuestos utilizando del mercado del arte, diciendo “Mi método está ausente en el esquema” y asesorando a los artistas. Uno de los abogados de los Wildensteins también pasó por allí y pidió copias de algunos de los documentos expuestos.

Las conversaciones eran relajadas, los visitantes que pudieron relacionarse con las obras, las leyeron como muestras de reconocimiento, como parte de su trabajo diario. Pero cuando los mismos trabajos fueron presentados en un contexto de innovación tecnológica en una feria comercial en Canadá, las reacciones fueron totalmente diferentes, más bien ofensivas, leyendo el proyecto como una denuncia provocativa.

Aunque los códigos de la aplicación White Collar Crime Risk Zones y el Offshore Tour Operator son ambos de código abierto, es posible que aquí podamos ver realmente la diferencia entre lo que son intrínsecamente proyectos de arte y proyectos que molestan a la gente hasta el punto de que prefieran etiquetarlos como arte.

El proyecto artístico se presenta deliberadamente como abierto a interpretaciones, para ser entendido como una revelación de prácticas erróneas que hacen perder dinero a los estados constitucionales o como una apología de la evasión con inclinaciones anarquistas, o incluso como una crítica a esos mismos estados constitucionales por permitir y apoyar esas estrategias turbias. El proyecto de ‘crítica’ va más directamente al grano.

Poco después de que Femke Herregraven indexara las compañías pantalla con sede en Ámsterdam, Paolo Cirio comenzó a buscar en el sitio web del Gobierno de las Islas Caimán para descubrir qué compañías fueron constituidas allí (es bien sabido que estas islas son la capital mundial de los fondos de alto riesgo).

Mientras Herregraven elaboraba su lista manualmente a partir del registro de la Cámara de Comercio holandesa, la artista italiana supuestamente hackeó el registro de empresas de las Islas Caimán para encontrar los números de identificación fiscal y posteriormente elaboró una lista de las 200 000 empresas registradas allí.

Debido a la privacidad financiera que ofrece el país, los nombres de los propietarios de las empresas no son revelados, lo que llevó a Cirio a proponer a cualquiera el secuestro de sus identidades por 99 centavos. Vendiendo parodias de certificados de constitución utilizados por compañías ficticias, Loophole for All (2013) fue anunciado como tal: “piratear compañías offshore para practicar la resistencia fiscal”.

Alrededor de 700 personas reclamaron su certificado, desde rusos de mala muerte que pedían muchos detalles, a agricultores españoles desbordados por los impuestos, a la par que muchos trabajadores autónomos que luchaban con la facturación, explica el artista. Como en todos sus espectaculares proyectos, el objetivo principal era concienciar a ambas partes, a los que desconocen el sistema y a los que lo explotan.

La mejor parte fue probablemente cuando en los informativos nacionales de las Islas Caimán, el Gobierno negó el pirateo y aseguró a las empresas que sus negocios eran “seguros”, tras lo cual PayPal eliminó la cuenta a la que se enviaban los ingresos de las ventas con el pretexto de que “PayPal no se puede utilizar para vender o recibir pagos procedentes de artículos que apoyen o promuevan cualquier tipo de actividad ilegal”. Paypal es, como nos recuerda Cirio, una sociedad constituida en... Luxemburgo.

Parte de esta obra de arte toma la forma de un certificado, ampliamente difundido, a diferencia de las obras maestras del Arte Conceptual, que a menudo solo ven su valor encarnado en una sola pieza papel no reeditable: un certificado de autenticidad (para el que, desde 2015, existe una cobertura de seguro específica, ya que el valor de estas obras no está en sus manifestaciones físicas, sino en las instrucciones para su realización). La historia no dice si los propietarios no auténticos de esas nuevas empresas con sede en las Islas Caimán hicieron un seguimiento y en realidad utilizaron sus certificados un tanto ficticios.

A menudo se describe el paraíso fiscal como un lugar ficticio que persiste solo porque algunos quieren que siga existiendo y, por lo tanto, deciden que exista.⁹ “No puedes ir al paraíso fiscal, pero tu dinero sí puede.”10 Dado que el dinero abandonó oficialmente el marco regulado en 1957, cuando el Banco de Inglaterra permitió que el dólar estadounidense se negociara en los bancos de la City de Londres sin remitirse al Consejo de la Reserva Federal, así pudo escapar, desaparecer.

Offshore es una historia en la que los personajes son fugaces, escondidos detrás de nombres y números que actúan como pantallas y máscaras.

Offshore es una historia en la que los personajes son fugaces, escondidos detrás de nombres y números que actúan como pantallas y máscaras. El dúo de artistas suecos Goldin + Senneby, cuya obra lleva más de una década abordando el mundo de las finanzas, lo hace principalmente a través del prisma de la ficción, a través de colaboraciones con dramaturgos, actores, novelistas, etc., incluyendo la subasta en 2010 del derecho a aparecer como personaje en su novela de autoría ficticia.

Más recientemente, se interesaron por la práctica de la venta al descubierto y, en particular, por una de las empresas de éxito que la practican, una empresa con sede en California creada por un ex guionista y artista de Hollywood que supuestamente concibió la idea de su fondo de alto riesgo mientras observaba un dibujo de Mark Lombardi.

Un inversionista en corto es alguien que pide prestadas acciones y las vende, con la esperanza de que su valor caiga para volver a comprarlas por menos, y así generar valor agregado. Para Zero Magic (2015-), que definen como “un truco para los mercados financieros”, Goldin + Senneby contrató a un sociólogo de las finanzas y a un mago para que diseñaran el truco inspirado en una dudosa práctica de la venta en corto, que consiste en investigar a las empresas fraudulentas, luego tomar prestadas/vender sus acciones y dejar caer su valor al alertar a la prensa acerca de los fraudes que cometían.

Uno de estos fraudes podría ser el de inflar artificialmente el valor de sus propias acciones mediante la contratación de un gerente de reputación que publicaría artículos elogiosos en los periódicos. Ambas prácticas implican la creación de narrativas para reducir o aumentar el valor de las acciones de una empresa. “En el mundo financiero, se considera ilegal contratar a escritores independientes para aumentar el valor de una empresa a través de la difusión de narrativas positivas sobre la misma. En el mundo del arte, así es como nos ganamos la vida”, observa uno de los numerosos escritores encargados de producir textos sobre los artistas.

En enero de 2016, Goldin + Senneby presentaron una solicitud de patente para su truco que, como dicen, tiene la capacidad de socavar el valor percibido de una empresa que cotiza en bolsa y se beneficia de ello. (La historia de las patentes en los Estados Unidos está estrechamente ligada a la de las prácticas ilegales en las finanzas, ya que, solo nueve años después de la creación del sistema de patentes, “la primera patente financiera se concedió el 19 de marzo de 1799 a Jacob Perkins, de Massachusetts, por una invención para la ‘Detección de notas falsas’)”.

La patente es, por supuesto, una lectura sorprendente, que detalla minuciosamente la estrategia a la vez que vincula las finanzas con la magia de una manera tan obvia que suena, después de unas pocas páginas, absolutamente natural hacerlo.

Excepto la patente, la obra de arte aquí toma múltiples formas, desde la correlación de hechos realizada por los diferentes escritores que colaboraron en el proyecto hasta los certificados de propiedad de acciones distribuidos durante un espectáculo de magia en vivo, y uno se pregunta si los propios artistas no están haciendo uso de uno de los escritores fantasmas de gestión de la reputación, mientras que se ven en las páginas de su buscador páginas repletas de artículos relacionados con los hechos que uno estaba comenzando a considerar que se habían inventado por completo. De todos modos, el truco supuestamente se realizó el 21 de abril de este año, y de hecho las acciones subieron un poco, y luego bajaron en un 33 por ciento, en las tres semanas siguientes, así que ahí tienes”, señala un dudoso columnista de opinión de Bloomberg.

Hay una larga tradición de conectar las finanzas con el ocultismo, el último de los cuales posiblemente sea el autoproclamado laboratorio de investigación Unbewitch Finance, creado en 2017, que organiza talleres, juegos y rituales como reuniones de luna llena en el World Trade Center de Bruselas e incluso organiza una satírica fiesta de cumpleaños de la crisis, el 15 de septiembre de 2018, frente a la Bolsa de Comercio de Bruselas, coincidiendo con la fiestas por la caída del banco Lehman Brothers programadas para ese día en las principales capitales financieras.

Ya fuera que se realizara o no, el truco de magia de Goldin + Senneby no habría sido la primera intervención artística en los mercados financieros. Ya hemos mencionado a Sarah Meyohas y James Gubb manipulando acciones con fines estéticos; RYBN, para volver a ellos, han estado manejando un robot comercial en los mercados desde 2011.

ADM 8 es, en realidad, un algoritmo de negociación no concebido para obtener beneficios, sino orientado hacia su propia bancarrota, ya que está programado para dejar de actuar cuando se le acaba el dinero. Iniciando su actividad con un fondo de 10 000 dólares, lleva más de siete años invirtiendo y especulando por su cuenta, con más de 2000 transacciones realizadas, aproximadamente una al día. Este robot infiltrado que se puso en marcha un año después de la primera crisis súbita encarna una crítica a la intermediación crediticia, ya que solo puede operar si está financiada, y una crítica a la opacidad de los algoritmos ultraespecializados que operan en los mercados con su código fuente abierto.

Si las finanzas y el dinero pueden describirse como sistemas irracionales de ficciones colectivas, tanto a nivel general como fáctico, como hemos visto con las narraciones que se ponen en juego en los esquemas de “inflar y desechar” o en los “ataques a las acciones bursátiles”, es posible contrarrestarlas con otras narrativas.

Esta ha sido la estrategia de Cassie Thornton desde que estudió en el California College of Arts, una costosa escuela privada. Desde las conversaciones hasta la hipnosis y desde las palabras y visualizaciones que emanan de estas últimas hasta las esculturas e instalaciones arquitectónicas, trabaja para descentralizar la concepción de la deuda de las personas como un asunto personal a favor de una percepción más política y colectiva de la misma: “Cuando funciona”, explica, “la gente puede liberarse de la vergüenza de ‘fracasar’ como sujeto económico, y reemplazarlo por la ira contra el sistema que les está causando a ellos, y a la mayoría de los demás, el fracaso”.

En 2010, la deuda de los estudiantes superó la deuda de las tarjetas de crédito en los Estados Unidos. En 2011, superó a los préstamos para automóviles. En 2013, superó el billón de dólares. Tras las revueltas estudiantiles, los movimientos contraculturales y los levantamientos sociales de los años sesenta, se dio un gran paso para privatizar los costos de la educación superior bajo el impulso del banquero David Rockefeller, que colaboró con el Gobierno de Nixon para hacer frente a la difusión de puntos de vista izquierdistas dentro y fuera de los campus y para“convertir la educación superior en un programa de capacitación laboral.”’.¹¹

Para Give Me Cred (2013), Cassie Thornton creó una agencia alternativa de calificación crediticia para producir informes crediticios auxiliares con el objetivo de desafiar las puntuaciones opacas atribuidas a las personas simplemente sobre la base de los números. Recolectó toda la información que esos informes de crédito estaban dejando de lado, como el pago de una factura de emergencia que podría bajar repentinamente la puntuación de alguien, conociendo a personas que ofrecían voluntariamente sus historias y luego proporcionándoles un documento de aspecto oficial que lo resumía todo. Y dice que esta estrategia tuvo éxito para muchas personas que luchaban por encontrar un apartamento en San Francisco ―donde ella tenía su base en ese momento― cuando los trabajadores de la tecnología invadieron la ciudad.

Ella cree que probablemente más que el cuestionario que completó sobre esas personas, lo que funcionó fue que su conversación los empoderó y los hizo parecer más confiados cuando conocieron a los potenciales propietarios. También en este caso, el valor de la obra de arte no reside en el objeto en sí, sino en la red, más aún si tomamos la palabra valor en el sentido de una cualidad intrínseca.

Muchos artistas, entre ellos el ya mencionado Jonas Lund (con su Jonas Lund Token, Lund ha abierto su capital artístico a los accionistas dándoles agencia sobre su práctica) y Sarah Meyohas, la artista favorita de nuestra dudosa columnista de opinión Bloomberg por su pragmatismo¹² (con su BitchCoin que “permite a los coleccionistas de arte invertir directamente en Sarah Meyohas como productora de valor en lugar de invertir en la obra de arte en sí”, BitchCoin le da a Sarah Meyohas “una participación en la oferta, la demanda y el precio de su propio trabajo”), han jugado con la idea de las criptomonedas, construyendo las suyas propias, a pesar de lo cual la mayor parte de estos proyectos no apuntan a la efectividad real más allá de la especulación sobre las carreras de sus creadores.

Con su BitchCoin que “permite a los coleccionistas de arte invertir directamente en Sarah Meyohas como productora de valor en lugar de invertir en la obra de arte en sí”, BitchCoin le da a Sarah Meyohas “una participación en la oferta, la demanda y el precio de su propio trabajo”.

Esas monedas y fichas se consideran obras de arte puras, es decir, tiempo de producción (aunque sean de origen colectivo) y material (esas fichas están respaldadas por objetos físicos) convertidos en objetos (también en el sentido de un objeto de pensamiento) cuyo valor es subjetivo. En el caso de Lund y Meyohas, una forma de patrocinio basada en blockchain. Ahí, el dinero es el medio. Pero, ¿y si fuera el medio y el final?

Hoy en día, la mayoría de las monedas son fiduciarias, lo que significa que su valor nominal es desproporcionado en relación con su valor material, al igual que las obras de arte. La confianza en el valor de estas monedas está garantizada por instituciones como los Estados y los bancos centrales, mientras que la confianza en el valor de las obras de arte está garantizada por lo que Hito Steyerl llamó la red, o en otras palabras, el mundo del arte, hecho de “instituciones” como museos, galerías y casas de subastas.

El dinero de Fiat representa alrededor del 10 por ciento de las transacciones financieras mundiales, mientras que el dinero bancario representa el 90 por ciento. Las criptomonedas siguen siendo una minoría en el panorama financiero. Algunos dirán que Bitcoin no es ni siquiera dinero, sino un conjunto creciente de activos puramente especulativos. Dmytri Kleiner, que critica seriamente a Bitcoin como dinero, señala que ni la economía moderna ni las teorías capitalistas libertarias del dinero pueden explicar lo que es el Bitcoin, pero sí las teorías marxistas del dinero. Para él, “el valor nominal del Bitcoin representa un cierto valor en términos de tiempo de trabajo integrado en el poder de cálculo utilizado para extraerlo”.

La teoría laboral del valor, defendida principalmente por Adam Smith, David Ricardo y Karl Marx, recomendaba que el valor de un producto básico se midiera objetivamente por el promedio de horas de trabajo necesarias para producirlo. Pero Bitcoin no ha sido programado como tal. “Dado que en la extracción de Bitcoin se emplea más potencia computacional, que representa cantidades cada vez mayores de mano de obra, el número de Bitcoins producidos no aumenta, sino que el valor de cada Bitcoin aumenta”, explica Kleiner, para quien Bitcoin “es irracional por diseño”, ya que “no existe una relación fija entre trabajo y moneda”.

Así, para mantener la idea original de Bitcoin, que era la de un dinero descentralizado que permitía transferencias anónimas de valor entre pares en una red, Kleiner, junto con Baruch Gottlieb, su socio en el grupo de arte Telekommunisten, está creando The Haket, una criptomoneda artística, funcional, no especulativa y racional basada en la teoría marxista del dinero, una criptomoneda con un valor estable indexado en una relación constante trabajo/moneda a razón del trabajo, se entiende por trabajo aquí como el volumen de la cantidad de cálculos que se pone en juego en la fabricación de las monedas.

A diferencia de los proyectos de monedas estables no colateralizadas, basados aproximadamente en la teoría de la cantidad de dinero, que evalúa los cambios en la demanda y ajusta la oferta de la moneda con su precio, aquí hay un activo ―y una obra de arte― que se valora a sí misma a partir de su propia materialidad (lo que suena razonable en términos de estabilidad, considerando la volatilidad bastante baja de los precios de la electricidad por ahora).

Además, basándose en la larga reflexión de Gottlieb sobre la materialidad de la tecnología digital, The Haket está diseñado para ser extraído con hardware obsoleto, dotando al proyecto de un toque de crítica tecnológica preparado para enfrentarse a la propaganda habitual de la innovación.

La dilución del arte en una sustancia de mercado, en un valor puramente subjetivo y especulativo desconectado de su realidad material, encarnado o resistido por las obras de arte aquí discutidas ―hasta el punto de que las intervenciones artísticas lleguen a los mercados financieros, hasta el punto de que el arte se convierta en dinero por sí mismo―, podría, por otro lado, demostrar que el arte será siempre algo más que un simple instrumento financiero. Incluso cuando intenta imitar su apariencia y funcionamiento.

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Traducción al español: Cuca Hernández, Attac España

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Este artículo forma parte del informe Estado del poder 2019, editado en español por Transnational Institute, Fuhem Ecosocial y Attac España.